La Réforme et les images: la modernité de Calvin | Jérôme Cottin

Contrairement à ce que l’on croit, le réformateur Jean Calvin ne fut pas ennemi des arts, bien au contraire. Il pensait Dieu en termes d’esthétique (« Dieu est beau ») et il avait de l’art une conception fort moderne, qui va donner lieu à une riche tradition esthétique (Rembrandt, Van Gogh, Mondrian). Ce qu’il a condamné très fermement, c’est l’idole, non l’image, encore moins le beau.

On ne peut toutefois pas comprendre la position de Calvin – et sa modernité – si on ne la situe pas dans le contexte historique de son époque. Un contexte marqué par le rejet des « idoles » produites par le catholicisme du 16e siècle et des siècles antérieurs (1), mais aussi par les différences internes au protestantisme (en particulier en ce qui concerne la question de la compréhension du sacrement de la Cène). C’est pourquoi un petit détour sur la question des images à la Réforme s’impose, avant de s’arrêter sur Calvin.

Je commencerai par trois remarques qui serviront à bien comprendre et à cadrer cette problématique.

Trois remarques préalables

La Réforme protestante ne fut pas une, mais triple. Elle eut trois têtes de file : Martin Luther à Wittenberg, pour les pays germaniques, son contemporain Ulrich Zwingli à Zurich, pour la Suisse alémanique et certaines régions d’Alsace et du Sud de l’Allemagne ; et une génération plus tard Jean Calvin, français exilé à Genève, lequel diffusa sa pensée dans la francophonie (France, Suisse romande), en Europe centrale (Hongrie, Moldavie), aux Pays-Bas et en Ecosse, avant que celle-ci n’émigre dans le Nouveau Monde, avec les puritains et les « Pères pèlerins ». On ne peut donc pas parler « des protestants », il faut différencier, car ces mouvements de rénovation de l’Eglise avaient entre eux autant de points communs que de différences.

Parmi ces différences, justement, il y avait la relation aux images. Leur compréhension des images, comme celle de la Cène et les sacrements, fut l’objet de positions non seulement différentes, mais diamétralement opposées, comme on va le voir.

Enfin, on ne saurait identifier les actes iconoclastes (2) avec la Réforme. Aucun des trois réformateurs n’appuya et n’approuva les mouvements iconoclastes : Luther les combattit vigoureusement (en 1522) ; Calvin n’arriva à Genève qu’après les événements iconoclastes (en juillet 1536). Quant à Zwingli, il ne prit, en 1523, des positions iconoclastes que pour couper l’herbe sous les pieds des revendications populaires, donc pour des raisons essentiellement politiques. (3)

Il convient d’esquisser brièvement la position des Réformateurs sur l’art et les images (on ne différenciait pas, à l’époque, ces deux termes). Par souci de simplification, je regrouperai les pensées de Zwingli et Calvin (même si elles ne furent pas identiques), dans la mesure où ces deux courants se sont par la suite unis, donnant naissance au protestantisme réformé, (distinct du protestantisme luthérien). Je montrerai que l’on peut comprendre aujourd’hui de manière complémentaires ces pensées autrefois opposées sur l’image et sur l’art. (4)

Luther : une image sans l’esthétique

Le réformateur de Wittenberg se méfia d’abord des images car il voyait en elles les idoles dénoncées par la Bible : « Tu ne te feras pas d’images/d’idole ». Un incident historique l’oblige toutefois à prendre la défense des images : tandis qu’il s’est réfugié en secret dans le château de la Wartburg, il apprend que des troubles iconoclastes, fomentées par son ancien disciple Andreas Carlstadt, ont lieu à Wittenberg. Ces événements risquent de mettre en péril l’avancée de la Réforme en lui faisant perdre le soutien du Prince-Electeur Frédéric le Sage (grand admirateur de Luther, mais aussi grand collectionneur de reliques). Il quitte alors sa retraite forcée, arrive à Wittenberg et prononce en mars 1522 une série de prédications sur les images (5) : il prend clairement position pour leur maintient en place, à condition que l’on cesse de les adorer. Il défend en outre leur neutralité : les images ne sont ni bonnes ni mauvaises ; elles sont des adiaphora, c’est-à-dire qu’elles ne relèvent pas des questions de foi. On peut être libre de les utiliser ou non, comme on peut être libre de se marier ou non. L’important est d’en faire un bon usage. Luther est pragmatique et pastoral dans son raisonnement : on peut faire un bon ou un mauvais usage du vin ou des femmes, dit-il, ce n’est pas une raison suffisante pour les rejeter ou les condamner. Il en va de même pour les images.

A partir de 1525, Luther se préoccupe d’avantage de pédagogie, de la transmission de la nouvelle foi fondée sur une relation directe à la Bible. Il veut atteindre le plus grand nombre, et propager l’Evangile partout, y compris dans une population rurale largement analphabète. Il découvre alors les vertus positives de l’image, son pouvoir de persuasion qui frappe l’imagination et aide la mémoire. Les gens simples et les enfants, dit Luther, sont plus aptes à retenir les histoires simples quand elles sont enseignées par des images et des paraboles, que quand elles sont enseignées par des discours et des instructions. Alors que trois ans plus tôt Luther disait des images qu’elles n’étaient ni bonnes ni mauvaises, il découvre maintenant qu’elles sont utiles pour voir, pour témoigner, pour se souvenir, pour signifier. Emporté par son élan pédagogique, il voudrait même faire peindre la Bible toute entière à l’extérieur comme à l’intérieur des maisons des riches, imaginant des sortes de panneaux publicitaires avant l’heure. Et il ajoute : Les images sont une prédication pour les yeux.

Pour être complet, il faut également évoquer l’amitié, puis la collaboration entre Luther et l’un des plus grands peintres allemand de l’époque, Lucas Cranach. (6) Ces deux hommes d’exception étaient liés avaient des parrainages croisés et habitaient la même rue, au centre de Wittenberg. On peut parler à ce propos – c’est l’une des thèses personnelles que j’avance – d’une conversion réciproque entre le peintre et le réformateur : Cranach est devenu un fervent disciple de Luther, et le réformateur, au contact de son ami chez qui il faisait imprimer ses tracts illustrés, s’est ouvert au langage de l’art, et particulièrement à celui de la gravure.

Ces témoignages sont suffisamment clairs pour que l’on puisse affirmer que la réforme luthérienne fut finalement favorable aux images. Mais avec une limitation importante : les images que Luther prône sont toujours soumises à l’Ecriture, ancillae theologiae, servantes de la théologie. Il s’agit d’images avant tout didactiques et pédagogiques. Elle ne sont là que pour renforcer le pouvoir de persuasion de la Parole, c’est-à-dire du texte de l’Ecriture. Du reste, les images de l’art luthérien sont toujours accompagnées de versets bibliques peints : il s’agit autant d’images d’écritures que d’écritures d’images. La notion d’œuvre d’art, avec toute la liberté thématique et esthétique que cela implique, lui était une notion totalement étrangère. Luther s’est certes intéressé à l’image, mais il est resté indifférent à l’art.

Zwingli et Calvin : une esthétique sans images

Par rapport à Luther, Zwingli (son contemporain) et Calvin (à la génération suivante) font de prime abord pâle figure. Ils n’ont jamais rien écrit de positif sur l’image religieuse. Contrairement à l’Allemagne, la Réforme en Suisse ne peut pas non plus s’enorgueillir d’avoir intéressé – et encore moins suscité – des artistes de renom. Au contraire : Holbein le Jeune a quitté Bâle pour aller travailler en Grande-Bretagne, tandis qu’à Berne un artiste brillant, Nicolas Manuel, renie sa vocation artistique pour se consacrer entièrement à la cause de la Réforme. Il n’y a donc à première vue pas plus ennemis des arts que ces deux réformateurs. Pour eux, l’image religieuse n’est rien d’autre que l’idole dénoncée par les prophètes bibliques.

Il ne faudrait toutefois pas absolutiser cet aspect négatif du rapport des réformateurs suisses et français à l’image, pour les raisons suivantes, que j’énonce brièvement :

L’image qu’ils dénonçaient n’était pas l’image esthétique moderne et humaniste, mais l’image de dévotion médiévale (7) : c’était l’image comme support d’une piété pleine de superstitions, qui accordait un pouvoir miraculeux aux images, non l’image comme lieu d’une contemplation esthétique, voire spirituelle.

Le refus des réformateurs suisses par rapport aux images n’était que la conséquence d’un refus plus fondamental, sur lequel ils concentraient toute leur attention, celui du sacrifice eucharistique de la messe. Ils ne faisaient pas vraiment la différence entre image et sacrement, la première n’étant que le prolongement du second. Dans la mesure où ils refusaient le réalisme sacramentaire, il ne pouvaient que rejeter sa transcription esthétique dans le réalisme plastique. La théologie et la pratique ecclésiale de la fin du Moyen Age avaient d’ailleurs tout fait pour brouiller les frontières entre images et eucharistie, la première n’étant souvent que la transcription visuelle de la seconde (par exemple, le thème iconographie de la messe de St-Grégoire).

La pensée de Zwingli sur les images est moins radicale qu’on ne le pense, quand on la restitue dans les faits. Le réformateur de Zurich a pensé cette question dans l’urgence, sous la pression populaire : il siégeait au Grand Conseil de la ville quand fut prise la décision d’éloigner les idoles des églises. (8) Il était contre toute participation humaine à l’expression du divin. Mais de manière plus personnelle, il lui est arrivé de confier qu’il était ami et admirateur des arts : Il n’y a pas plus grand admirateur de tableaux, de statues, et d’images que moi ; on sait par ailleurs qu’il était un grand amateur de musique. Il savait donc faire la différence entre image et idole. Du reste, il n’a jamais interdit les vitraux dans les églises, car il avait remarqué qu’on ne les adorait pas. Sa mort précoce, sur le champ de bataille (à Cappel, en 1531), fait qu’il n’a pas pu développer une pensée esthétique sur laquelle on pourrait s’appuyer aujourd’hui.

Calvin a suivi son aîné de Zürich, même s’il n’admet pas, contrairement à Zwingli, la présence de vitraux dans les églises. Il souligne que le Second commandement du Décalogue (Tu ne te feras pas d’images taillées…) a une valeur exemplaire et pérenne : toutes les images sont interdites par le Décalogue, et non les seules images adorées, ce que contredirait Luther. Même une image humaine du Christ contredit le commandement biblique. Mais sur ce point Calvin n’a pas toujours été d’une clarté exemplaire. On ne sait pas s’il interdit toutes les images, ou seulement celles qui ont un caractère idolâtre ou qui pourraient susciter l’idolâtrie. Il admettait et appréciait en effet un art séculier – peintures historiques et paysages – en dehors des églises. Il dira même que l’art de tailler et de peindre sont dons de Dieu. (9)

Ce n’est pas tout. A ces considérations qui relativisent son iconophobie, s’ajoute un découverte de taille : les écrits du Réformateur de Genève contiennent une riche pensée esthétique, articulée à la question de Dieu. Quand Calvin parle de Dieu, les métaphores esthétiques abondent.

Pour Calvin, Dieu dans toute sa Gloire (Soli Deo Gloria, est le thème principal de la pensée de Calvin) ne peut être que beau. (10) On découvre chez lui une esthétique théologique très développée, moderne même, et qui n’a pas son pareil chez les autres réformateurs. Si l’image est totalement niée, en revanche le sens de la vue est très développé dans son livre majeur, l’Institution, de la religion chrétienne : pour Calvin l’homme qui écoute est aussi un homme qui voit. On a ainsi l’élaboration d’une nouvelle image, mais il s’agit d’une image mentale, conceptuelle et spirituelle.

Calvin pense la beauté, et l’articule à sa vision de Dieu, un Dieu glorieux, créateur, spirituel, céleste. La beauté est l’une des attributions du Dieu invisible, et fait intégralement partie de son geste créateur : En créant le monde, il [Dieu] s’est comme paré, et est sorti en avant avec des ornements qui le rendent admirable, de quelque côté que nous tournions les yeux. Commentant le Psaume 104, Calvin fait de la contemplation de Dieu le signe de la rencontre du croyant avec lui : Même si Dieu est invisible, sa gloire est quand même visible. Quand il s’agit de son essence, il habite certes une lumière inaccessible ; mais aussi longtemps qu’il rayonne sur le monde entier, cette gloire est le vêtement dans lequel nous apparaît quand même d’une certaine façon visible celui qui en lui-même était caché. Le réformateur de Genève nous invite donc à voir Dieu dans l’écoute de sa Parole et dans la contemplation d’une création sauvée par sa seule Grâce : Ouvrons les yeux et nous serons tout confus dit-il, avant de nous inviter à voir les signes de la Grâce de Dieu autour de nous et en nous.

La beauté de Dieu est, enfin, orientée vers la vision glorieuse du Royaume à venir. L’esthétique, chez Calvin, ouvre à l’eschatologie. Aussi ne sera-t-on pas étonné de trouver encore des références à l’image spirituelle quand Calvin parle de la résurrection. Le Royaume de Dieu est une réalité tellement merveilleuse qu’on ne peut en parler que par un langage d’images ; quasi développé en figures, dit-il. Et il ajoute : C’est pourquoi les prophètes, parce qu’ils ne pouvaient exprimer en paroles cette béatitude spirituelle dans sa substance, l’ont décrite et quasi dépeinte sous des figures corporelles.

Il y a donc un paradoxe fondamental chez Calvin : l’image est refusée dans sa plasticité même, mais elle est spirituellement revendiquée comme pouvant, mieux encore que la Parole, exprimer la Gloire de Dieu et l’attente du Royaume à venir.

Les positions des deux principaux réformateurs (la pensée de Zwingli ayant été « absorbée » par celle de Calvin) sont donc complémentaires : Luther revendique une image privée d’esthétique, et Calvin une esthétique privée d’image. En se fondant aujourd’hui sur la pensée des deux réformateurs, on peut donc aujourd’hui revendiquer, pour le protestantisme, une pensée de l’image ouverte à la modernité esthétique.

Modernité et postérité esthétique du calvinisme (11)

Si l’on s’intéresse à la fécondité et à la modernité de ces deux positions sur l’image et sur l’art, une surprise de taille nous attend : ce n’est pas le luthéranisme qui a eu la pensée la plus féconde en matière d’art, mais bien le calvinisme. Les exemples sont nombreux et parlent d’eux-mêmes, dans l’art flamand en particulier. Donnons quelques exemples :

Premièrement, les nombreuses natures mortes à connotation spirituelle ou moralisante, suggèrent une méditation sur la réalité de mort qui nous rend tous égaux devant Dieu, sur l’inutilité des œuvres humaines, sur le déséquilibre entre le temps des hommes, éphémère, et le temps de Dieu, éternel.

Deuxièmement, les peintures de paysages (Jacob van Ruisdael), montent la beauté et l’immensité de l’acte créateur de Dieu face auquel l’homme n’est que créature ; de fait l’homme, minuscule, est souvent perdu au milieu d’une nature foisonnante.

Ensuite, les scènes de la vie quotidienne (Vermeer de Delft ; Pieter de Hooch) vantent la valeur très calviniste du travail, et une foi vécue dans le quotidien de la vie familiale.

Enfin, les tableaux de grandes églises néerlandaises aux murs blancs, vidées de toutes images, montrent un espace non pas sacré (notion que le protestantisme récuse), mais spirituel, rempli de la présence de l’Esprit Saint, pour peu que dans cet espace la communauté soit rassemblée, la Parole écoutée et la Cène (vécue sur le mode d’un repas communautaire avec du pain et du vin) partagée.

Trois parmi les plus grands artistes de la modernité occidentale sont de confession ou de culture calviniste : Rembrandt au 18e siècle à Amsterdam (12) ; Vincent Van Gogh dans les Flandres et en France au 19e siècle (Van Gogh, fils de pasteur, étudia la théologie, fut «évangéliste » dans le Brabant, et ne devint peintre que parce qu’il ne fut pas accepté comme pasteur). Enfin, au 20e siècle, le hollandais Piet Mondrian (qui vécut longtemps en France) fut très marqué par son atavisme calviniste ; s’il évolua rapidement vers la théosophie, il garda une ascèse et une rigueur, un sens pour la plénitude du vide, une attirance pour la blancheur (symbole de la clarté de l’esprit) qui sont les marques d’une « ontologie calviniste ».

On voit avec Mondrian, considéré comme le « père » de l’abstraction géométrique, que le refus radical de la figuration propre à Calvin, longtemps vécu comme une faiblesse est en réalité une force, et a une riche postérité. Calvin ne pouvait en son temps certes pas l’imaginer, mais son esthétique sans représentation annonce et prépare l’art abstrait (ou non figuratif), lequel joue un rôle majeur dans la création artistique contemporaine, et cela depuis déjà un siècle.

Et l’influence du protestantisme réformé dans la création artistique française ? Elle est hélas fort réduite, pour des raisons historiques : le protestantisme français fut considérablement affaibli par presque trois siècles de guerres religieuses d’abord, puis de persécutions et de clandestinité. Le dialogue avec la culture, nécessaire pour tout acte créatif, fut impossible dès lors que le protestantisme dû se cacher pour survivre. Quelques grand noms comme Bernard Palissy ou Philibert Delorme, émergent toutefois.

En revanche, dans les cantons helvétiques calvinistes (ou « réformés »), les artistes de renom marqués par la culture protestante sont nombreux : on citera les noms de Ferdinand Hodler, Eugène Burnand et Albert Anker aux 19e et début du 20e siècle ; un peu plus tard au 20e siècle le peintre Paul Klee, le sculpteur Alberto Giacometti, l’architecte (mais aussi peintre) Le Corbusier, furent fortement marqués par le climat calviniste de leur lieux de naissance (respectivement : Berne ; le val Bregaglia dans le canton des Grisons ; La Chaux-de-Fond), même s’ils se détachèrent de toute foi confessante.

Plus près de nous, à la fin du 20e siècle ou au début du 21e siècle, on pourrait encore citer de nombreux artistes de tradition et de culture calviniste, qui sont influencés – consciemment ou non – par la pensée calvinienne d’une beauté sans représentation.

(1) Images de dévotions et de processions, images miraculeuses, reliques, objets sacrés, hosties saignantes, images des Saints et de la Vierge, commerce des images lié aux « Indulgences » etc. C’est tout cela qui était qualifié d’ « image », qui étaient, pour les réformateurs, des « idoles ».
(2) Iconoclaste : celui qui détruit des images. Iconophone : celui qui ne les aime pas. Et à l’inverse : iconodule : celui qui les vénère ; iconophile : celui qui les aime.
(3) Cécile Dupeux, Peter Jezler, Jean Wirth (éd.), Iconoclasme. Vie et mort de l’image médiévale (catalogue d’exposition à Berne et Strasbourg), Paris, Somogy éditions d’art, 2001.
(4) Jérôme Cottin, Le regard et le Parole. Une théologie protestante de l’image, Genève, Labor et Fides, 1994.
(5) Norbert Schnitzler, « Wittenberg 1522 – La Réforme à la croisée des chemins ? », in : Iconoclasme. Vie et mort de l’image médiévale, op. cit. 2001, pp. 68-74.
(6) Jérôme Cottin, « Lucas Cranach et le protestantisme », Arts Sacrés n°7, sept.-octobre 2010, pp. 28-35.
(7) C’est toute la thèse du livre de Hans Belting, Image et culte. Une histoire de l’art avant l’époque de l’art, Paris, 1998.
(8) Peter Jezler, « L’iconoclasme à Zürich », in : Iconoclasme. Vie et mort de l’image médiévale, op. cit., 2001, pp. 75-83.
(9) On trouvera la référence des nombreuses citations de Calvin sur l’art dans : Jérôme Cottin, « ‘Ce beau chef d’œuvre du monde’. L’esthétique théologique de Calvin », Revue d’Histoire et de Philosophie Religieuse 89, (2009/4), Strasbourg, pp. 489-510 ; Id., « Métaphore du beau et signes visuels dans la pensée de Calvin », Chrétiens et sociétés 16e-21e siècles : Le calvinisme et les arts, 2011/1, Lyon, pp. 15-36.
(10) Matthias Zeindler, Gott und das Schöne. Studien zur Theologie der Schönheit, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1993.
(11) Jérôme Cottin, « Les iconoclasmes réformés et l’esthétique contemporaine du vide », in : Collectif, Les interdits de l’images (acte du colloque Icône-Image), Musées d’Auxerre, Obsidiane, les Trois P., 2006, pp ; 37-47 ; Jérôme Cottin, La mystique de l’art. Art et christianisme de 1900 à nos jours, Paris, Cerf-Histoire, 2007, le chap. II : « Images d’un Dieu sans images. Spiritualité et modernité esthétique de l’iconoclasme » (pp. 81-128) ; Jérôme Cottin, « L’iconoclasme des réformateurs comme modèle de nouvelles formes esthétiques », in : Alain Jobin et Jacques Sys (éd.), Les protestants et la création artistique et littéraire, Arras, Artois Presses Université, 2008, pp. 11-25.
(12) Jérôme Cottin, « Le Christ de Rembrandt », Arts Sacrés n°12, juillet-août 2011, pp. 24-33.

Jérôme Cottin – professeur à la faculté de théologie protestante, Université de Strasbourg

Numer 1(1) 2013, 11.02.2013